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我国古代诗歌大多是抒情诗。 人生在世，常有各种各样大大小小的心灵感动，这种心灵的感动或源于自然界的“物象”，或来自人世间的“事象”。外界事物触动了诗人敏感的心灵，或喜或怨，或哀或乐，酸甜苦辣，各种情意在心中涌动，用语言表达出来，就形成了诗。那么，古代的诗人是怎样把内心的情意表达出来的呢?有哪些规律可寻呢?
一
富于形象、注重意境是中国古代诗歌的特点。抒情诗中，一个个饱含作者情意的物象、事象叫做“意象”，它们和谐地组成一幅幅画面，叫做“意境”。这意境实际上就是诗人心灵感动的原因和过程。诗人心灵的感动是因外物引发的，而不是起于某个抽象的说教，所以诗人用语言来表达自己内心的感动也必然要形容摹写这些外物形象，而读者也正是通过这些意象，去想像那些曾经感动了诗人的物象、事象，进而了解诗人的内心，并且自己也随之产生心灵的感动启发。因此，诗贵形象，诗歌的创作和欣赏都需要
二
古代抒情诗的内容，不外乎情、事、景、物，其中“事、景、物”属于形象，所谓“诗贵形象”，就是要用具体的形象描写来表达抽象的“情”。因此，古代诗歌最基本的问题就是“意”(情、志)与“象”的关系。古代诗人是怎样沟通形象与情意之间的联系的呢?
早在《诗经》中那些作品产生的年代，那些名不见经传的诗人就娴熟地运用“赋”、“比”、“兴”的手法来表现情意，把“意”与“象”巧妙地结合起来。最初，“赋”、“比”、“兴”是指一首诗开头所用的情意感发的方式，后人将“赋”、“比”、“兴”用得广泛化了，在一首诗歌的中间或结尾运用这三种手法，也都称为“赋”、“比”、“兴”了。
“赋”，是“直言”，直接就说出来。既可以写景叙事，也可以述志抒情，要表达什么，就直接叙述描写出来，属于直接抒情。例如陶渊明的《归园田居》：“种豆南山下，草盛豆苗稀。晨兴理荒秽，带月荷锄归。道狭草木长，夕露沾我衣。衣沾不足惜，但使愿无违。”通篇用赋的手法，其中有事有景有情，都是直说出来的。
“比”，是“以彼物比此物”，也就是比喻或比拟。是先有了内心的情意，然后找一个外物来比拟内心的这种情意，是由“心”及“物”的。例如《诗经・魏风・硕鼠》：“硕鼠硕鼠，无食我黍。三岁贯汝，莫我肯顾。……”把不劳而获、贪婪残暴的统治者比作令人憎恨的大老鼠。又如龚自珍的《己亥杂诗》：“……落红不是无情物，化作春泥更护花。”用“落红”比喻自己不甘沉沦，仍要有所作为的情意。贺知章为抒发对美好春景的喜爱，把春风拟作心灵手巧的裁缝：“不知细叶谁裁出，二月春风似剪刀。”王安石的《书湖阴先生壁》把山水拟人化，“一水护田将绿绕，两山排闼送青来”，写出了自己热爱田园生活的情趣。
“兴”(xìng)，是“先言他物以引起所咏之词”，是见物起兴。“兴”，有“引发”、“兴起”之意，也有“兴致”、“兴趣”的意思。这种表现手法是由“物”及“心”的，由形象引发情意。例如《诗经》第一首《关雎》，第一章开头就是“兴”：“关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。”关雎，是一种成双成对的水鸟，诗人听到它们的叫声，又看到它们亲密快乐的样子，触景生情，引起了内心的感发，联想到人也该有一个美好的伴侣。这种由外物形象过渡到内心情意的表现手法就叫做“兴”。
比和兴，都是托物寓意，借景抒情，使诗歌形象生动，属于间接抒情。区别在于：兴是触景生情，由“物”及“心”；比是以情附景，由“心”及“物”。比是用景物打比方，作比拟；兴是用景物来寄托，象征。比显而兴隐。兴实际上是暗比，古代诗歌中举出鸟兽草木等等暗中透露用意的，都是兴。历代相传，某些景物竟成了特定情意的“代号”。例如，“芳草萋萋”本是同怀念远人相关；“子规(杜鹃)啼”隐含忧伤；“枯藤”、“老树”、“昏鸦”、“西风”，则透出凄凉。
三
不用比兴的，就是赋。但“敷陈而直言之”的赋也并不简单，不仅包括叙事写景、述志言情，还包括诗歌的章法结构，也就是把形象和情意组合起来的组织手段。这里简要介绍一些常见的“章法”。
(一)通篇只写形象，不明说情意。依靠形象描写来暗示思想感情，这是间接抒情。例如曹操的《观沧海》：“东临碣石，以观沧海。水何澹澹，山岛竦峙。树木丛生，百草丰茂。秋风萧瑟，洪波涌起。日月之行，若出其中；星汉灿烂，若出其里。幸甚至哉，歌以咏志。”作者通过波澜壮阔、气势磅礴的景物描写，抒发了自己建功立业的豪迈之情，通篇用赋的手法。这样的抒情方式又叫“寓情于景”，“景中含情”。
也有的诗通篇主要写人事，描写细节活动。例如王建的《宫词》：“宫人拍手笑相呼，不识阶前扫地夫；乞与金钱争借问，外头还似此间无?”并未明说宫女的心情，只描写了宫女的一个细节：把钱给并不相识的太监，打听宫外的情况。这就把禁闭宫中的宫女们的寂寞苦闷表现出来了。这是即事抒情，寓情于事。
也有的诗通篇写物。如虞世南的《蝉》：“垂缍(蝉头触须)饮清露，流响出疏(高)桐。居高声自远，非是藉秋风。”表面上写的是蝉，实际上写自己的胸怀抱负：果能自身高洁，不须凭借他人，自然声名远播。这种手法是托物言志，诗中的蝉实际是作者品格的象征。
(二)通篇主要写思想感情，不去描绘具体形象，但在抒发思想感情的语句中含有景物形象。例如陈子昂的《登幽州台歌》：“前不见古人，后不见来者。念天地之悠悠，独怆然而涕下。”诗中提到“古人”、“来者”和“天地”，没有具体写某个人和怎样的天地。但联系到他登的幽州台(古代燕昭王招揽天下贤士的地方)，可以使人想到“古人”、“来者”指的是燕昭王一类的贤人，可知他抒发的是怀才不遇、孤立无援的悲愤，而“天地”、“悠悠”则隐含着对宇宙无穷人生短促而壮志难酬的感慨。这种手法叫“情中有景”，“景外含情”。
这种写法往往是跟“用典”结合起来的。“典”指典故，即历史上发生过的故事或有来历出处的词句、传说。以写景为主的抒情诗，一般不用典故，因为用典不便描绘景物特点，不利于抒情。在以直接抒情为主的诗歌中，又当别论，如果所抒发的感情比较复杂深沉，在格律诗里表达要受到字数的限制，或者有些话不便明说，就可以用典故简练、含蓄地表达出来。抒情诗中运用的典故，相当于一些浓缩的形象。例如李贺的《雁门太守行》：“……半卷红旗临易水，霜重鼓寒声不起。报君黄金台上意，提携玉龙为君死。”“易水”、“黄金台”就是用典。相传燕昭王曾筑高台，上置千金，招揽天下贤士；易水是荆轲为报答燕太子丹而去刺秦王之前悲歌壮别友人的地方。用这两个典故写出了将士们知恩图报、不惜牺牲而浴血奋战的豪情。再如苏轼的《江城子・密州出猎》，“持节云中，何日遣冯唐”，用了汉文帝派遣冯唐持节去赦免魏尚，恢复他云中太守职任的典故，是作者在自比魏尚，希望朝廷重新启用自己，许多复杂的思想感情尽在寥寥数字之中。
(三)既写形象，也写思想感情，一篇之中，或“先景后情”，或“先情后景”，或 “情景合一”。
先景后情的，前面写景，寓情于景，后面抒情，结尾画龙点睛，“卒章显志”。如苏轼《浣溪沙》：“山下兰芽短浸溪，松间沙路净无泥，萧萧暮雨子规啼。谁道人生无再少?门前流水尚能西，休将白发唱黄鸡。”上阕写眼前之景，隐含几分凄凉，下阕触景生情，振作起来，旷达自勉。又如马致远的《天净沙・秋思》，前面用景物烘托，最后一句“断肠人在天涯”点明游子悲情。
先情后景的，开门见山，直陈胸臆，后面写景，以景结尾。例如陆游的《十一月四日风雨大作》：“僵卧孤村不自哀，尚思为国戍轮台。夜阑卧听风吹雨，铁马冰河入梦来。”前两句点明情意，后两句写景物来渲染。
以景结尾，比较含蓄，容易启发读者想像品味，一些送别怀人的诗常用这种方法。例如李白的《黄鹤楼送孟浩然之广陵》：“孤帆远影碧空尽，唯见长江天际流。”岑参的《白雪歌送武判官归京》：“山回路转不见君，雪上空留马行处。”真是恋恋不舍，情意绵绵。情景合一的，写景与写情交织在一起，或景中有情，或情中有景，难解难分。例如晏殊的《浣溪沙》：“一曲新词酒一杯，去年天气旧亭台，夕阳西下几时回?无可奈何花落去，似曾相识燕归来，小园香径独徘徊。”句句有景，句句含情，情景相生，隐隐透出作者的孤独寂寞、人生无常的伤感以及对大自然变中有常、宇宙永恒的达观认识。
清代学者王夫之谈到诗歌创作时说：“景生情，情生景，互藏其宅；”“情景名为二，而实不可离。”意思是说，诗中虽然可以分出写景和写情的句子，但又是情景相生、紧密呼应的。情要藏在景中，景要融入情里，也就是要形象地抒情，含情地写景，而不要抽象地抒情，单纯地写景。“国破山河在，城春草木深”，是景中有情；“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”，则是情中有景。
情和景虽然“实不可离”，但并不是说二者地位相等，毕竟，情意是抒情诗的“统帅”，景物描写处于“三军”从属地位。因此，古代抒情诗常用景物来衬托情意。衬托又分两类：用美好的景物来映衬快乐的情感，或用凄苦的景物来映衬悲苦的情感，叫做陪衬，又叫烘托；反之，用凄苦的景物来映衬快乐，用美好的景物来映衬悲哀，叫做反衬。
衬托的手法，早在《诗经》里就有了。《君子于役》中写鸡栖、日落、牛羊回来，就是陪衬，烘托妇人对外出丈夫的思念。《采薇》写守边士兵的心情：“昔我往矣，杨柳依依。今我来思(语助词，犹“兮”)，雨雪霏霏。用“杨柳依依”之美景反衬士兵离家赴边时的愁苦，用“雨雪霏霏”之苦景反衬他回乡时的愉快，“以乐景写哀，以哀景写乐，一倍增其哀乐”。杜甫的名句“感时花溅泪，恨别鸟惊心”也是反衬。
古代诗歌的抒情手法，除上述之外，还有“重章叠句”、“虚实结合”、“夸张”、“对照”等等，这里就不再一一例说了。
责任编辑／朱 亮